Skulpturlandskap Nordland

DET TAUSE ORGELET

Dette er Evenes. Her er skittengrå tåke og jevnt, stille regn. Guiden min har leiebil; på vei fra flyplassen mot Bjørn Nørgaards verk på Evenestangen skimter jeg fra passasjersetet gult gress, forfalne små trehus, en og annen ku. Et samisk veiskilt er tagget ned.

På parkeringen ved fylkesveien blir smellet av bildøren min hengende ensomt igjen. Jeg trasker ut på odden i retning kunstverket ute på tuppen. Veien går over svaberg, undelig kuperte: hvert og ett bestrødd med små sirkelrunde fordypninger. Inne i den over fem meter høye Steinkirka er det igjen tørt og ly for vinden, om enn langt fra så bekvemt som i leie-Avensisen, det drypper regnvann inn fra sprekkene mellom steinplatene. Ni glugger perforerer hver av de to veggene og gir utsyn. Mellom og under disse øynene er det risset menneskefigurer og symboler inn i overflaten. Figurene på den sørlige veggen bor her, har kunstneren fortalt, mens de på den nordlige er urolige og hjemløse sjeler på vandring. De to vesensforskjellige gruppene deler bo under et tak av granitt fra Lødingen. 

Med sitt bare nærvær skaper skulpturene sitt eget sted, heter det i en av tekstene om Skulpturlandskap Nordland, de «synliggjør sine omgivelser». Det gjør også Steinkirka, der den høyreist markerer odden i alt det horisontale grå. Men Evenestangen var langtfra noe rent stykke natur før Nørgaard ankom Ofotfjorden, og før verket sto klart i 1995: Der «kirka» i dag er strukturen som definerer odden, var i flere år et helt militært batteri operativt. Anlegget ble reist av tyskerne sommeren 1941 som en del av Festung Norwegen. De tre kanonene med imponerende skuddlengde ble demontert etter krigen, og byggene ble revet. Men ruinene som står igjen etter dem er nok til at en lett kan se for seg hvordan de 150 i bemanningen trådte disse svabergene, unge menn med tunge støver som voktet på fjorden og så slagskipet Tirpitz vake der jeg i dag kun ser en ubrutt, metallisk blågrå vannflate. Nørgaards tre lag høye konstruksjon kan vanskelig leses som militær. Men den passerer som en modernistisk maskinell eller industriell struktur, med sine tettpakkede deler som så økonomisk repeteres i høyden og bredden. 

Fra mitt nye ståsted nede ved vannet, på god avstand fra byggverket, blir det tydelig at Steinkirka har vel så mye til felles med en viss bestanddel av kirka, som av tradisjonelle kirkebygg som helhet: den refererer mest til orgelet, med sine gjentatte piper og fløytehull over flere etasjer. Eller er de benpiper, de stående steinelementene, en etterlatt ribbekasse fra et forhistorisk vesen, fortsatt i stående positur? Magien i restene av brutalt liv kan ligge latent i steinkroppen, og det magiske antydes ytterligere av de tvetydige innrissede symbolene. Men dyret, eller orgelet, er taust. En håndfull måker er så vidt hørbare langt bortefra, og tidvis høres suset av biler, men ingen av dem stopper her.

—

NATT PÅ MUSEET

Å se dem igjen på bilder er som å komme tilbake til noe morgenen etter, når det har letnet og lysnet. Komposisjonen trer fram, alt får en forside, en bakside og en beliggenhet versus vannet og veien. Men inntil det husker jeg de tre figurene og området rundt som et vertigo der det var uklart hvilken retning noe som helst, inkludert min egen kropp, vendte, i mørket og det horisontale regnet. Notatbøkene fra åstedet er så vidt leselige, med skriften flytt ut i skjolder, for de er ikke en promille så hardføre som sitt subjekt.

To steinkuler på henholdsvis sekstifem og hundre centimeter er, sett mot havet, plassert til venstre for en 2,5 meter høy rektangulær portal. En tegning er risset inn i grunnen kulene står på. Da jeg så Himmel på jord var regnets tegninger på kuleformene vel så fremtredende som Inge Mahns egen strek på bakken; først i dokumentasjonen kan jeg se at tegningene hennes utgjør et mylder av geometriske former avgrenset av en stor sirkel.

Kuleformer representerer gjerne at noe er i bevegelse. Hjul spinner. Jorda roterer. Linjen ender aldri. Hvor skal de, Mahns perfekt avrundede to steiner? På enkelte bilder liksom ruller de mot vannkanten, lurer seg bort fra portalen, som store sjødyr som har ligget og nytt sola og skal hjem igjen. Men konstellasjonen hennes viser heller til menneskeskapt sivilisasjon enn til livsformer fra naturen. Mahn er opptatt av hvordan formene i steinkolossene og diagrammet viser til klassiske avbildninger av himmelen og jorden slik de har gått igjen hos Platon så vel som i Bibelen. Selv assosierer jeg heller til spill: I gamle og nye former for ballspill sammenstilles den rettlinjede portalen og den runde ballen, og en ikke tilfeldig oppstreket bane under dem tjener som avgrensning. Elementene er statiske helt til du – spilleren – kombinerer dem og tilfører bevegelse. At kulene er iscenesatt asymmetrisk omkring portalen, tilsynelatende vilkårlig, antyder at vi er midt i spillet og kulene er i stadig bevegelse. Jeg ser lett for meg at de en dag, uten noen videre forklaring, kan ha beveget seg et godt stykke unna både portalen og hverandre. Neste gang du kommer har de trukket sammen og ligger tett, og gangen etter der igjen har de rullet gjennom portalbuen og hviler på dens høyre side. Spillet utfolder seg langsomt over tid, i ubevoktede øyeblikk. 

Diagrammet på bakken er ifølge kunstneren et stykke hellig geometri, og viser til det himmelske Jerusalem. Kjenner man ikke kunstnerens ambisjoner, leser man likevel lett at hun har bygget et sakralt sted, og jeg vil tro at opptil flere par må ha rukket å gifte seg her siden 1993. Et rituelt sted skal være fotogent og med evige kvaliteter, og da har siktlinjer stor betydning. Nettopp siktlinjene er en nøkkel til rikdommen i Mahns verk: portalen er et kamera og publikummeren selv kan velge utsnittet. Hen kan se begge kulene i «fotografiet» sitt, eller bevege seg og bare betrakte en av gangen. Hen kan fylle synsfeltet bak kulene med hav, himmel eller land. Hen kan forsøke å inkludere i bildet en autoritær kampestein litt lenger bort, som de to kulene har en evig samtale gående med.  

—

OMSORG 

Media Thule – et lite hus ute i terrenget i Tjeldsund – er eldet nå, sammenlignet med på dokumentasjonsbildene. Dørmatta som engang var rektangulær og myk å trå på, er nå et nedtråkket skinn med kanter så frynsete at selve rektangelformen er oppløst. Ideen om et hus som alltid er ulåst er et lite sjokk for oss hvis ytterdør i byen alltid er låst. Behovet for trygghet sitter i kroppen. Men dette huset er alltid ulåst og  sårbart.

Inne lukter det hytte. Bygget er et kunstverk, men også det: en hytte. Jeg er blitt varm, jeg gikk en utilsiktet omvei opp på fjellet og sto der og tittet ned, tilbake på det nøkterne huset jeg hadde bommet på, kastet de overflødige ytterklærne mine ned i en haug utenfor inngangsdøren, plagg for plagg. Tisset i en kløft. Klatret ned.

Interiøret er nøkternt, i kontrast til den uhørte utsikten over landskapet, som tilbys gjennom de tre store vinduene. Kraftlinjene løper over barskogkledde åser, jeg tror en flekk like bortenfor er åpent hav, men området omkring er like fullt mer bebodd enn de andre stedene jeg har besøkt i Nordland: Kunstneren, Olafur Gislason, ville at hytta skulle ligge nær «sentrum» og være tilgjengelig. To sidevegger er tapetsert med hilsener fra barn og voksne som fant huset lenge før meg, A4-ark med tekst og tegninger – noen falmede og noen friske – som siden lagres i permene i hyllen på motsatt vegg. Ideen er nesten for enkel, men permene eser.

Kunstnerens egen tekst om Media Thule er lagt ut på Skulpturprosjektets nettside. «Huset krever at man legger noe igjen», skriver Gislason, og minner meg på at det de besøkende her gjør, er nesten som det kritikeren eller kunstneren bedriver: de våger å dele noe med et publikum, med fremmede, når de legger igjen sine betraktninger i tekst eller tegninger. (Dog kan de være anonyme). Her kan de bli mer oppmerksomme på utfordringen i å skape noe og tilby det til andre. Kanskje ønsker Gislason å sette publikum i kunstnerens sted for en liten stund.

Noen verk står der stoiske år etter år. Andre er veldig pleietrengende, hvilket kunstneren gjerne er seg bevisst helt fra idéplanet, lenge før oppføringen. Hvem har Gislason tenkt inn som pleiere for dette huset? Noen verk står der år etter år, og det eneste tiltenkte vedlikehold er det som regnet og vinden skal få foreta, mose skal få gro, kanter avrundes. Men et verk som Media Thule krever menneskelig oppfølging. Det er noe vakkert i å legge seg i selen for å oppføre noe som stiller krav til andre mennesker, om det ikke skal forfalle og sykne hen – noe som krever framtidig menneskelighet og omsorg. Det er en appell, et krav, om at et uegennyttig samfunn som ser og yter skal finnes også i fremtiden. Fremmede og barna deres, barn som ikke er født ennå, må fatte interesse for denne hytta og velge å bruke sin tid og oppmerksomhet på den. Da vil permene ese, døren forbli ulåst og dørmatten antagelig være erstattet neste gang jeg kommer.

—

EN HVIT REIN TIL BÅRD BREIVIK 

«Det er en pussig beliggenhet for et offentlig kunstverk», står det i førsteskissen min om den store steinportalen som inngår i Bård Breiviks bidrag til skulpturlandskapet, «man kunne nesten tro at Uten tittel, det ene av Breiviks to verker i Narvik, bare er lagret – og ikke permanent oppført – her ved boligfeltet, her ved båtparkeringen og elvas uoppdragne munning. Når man står nede ved vannet og ser oppover i lia forbi verket, er et glatt, grått industribygg den dominerende bakveggen.» Først lenge etter besøket i Narvik forsto jeg at verket ikke var ment å oppføres akkurat her. Men her har det stått siden 1993, og her står det fram til kulturlandskapet Breivik hadde en visjon om, kan oppføres: Kunstneren så for seg en komponert helhet med vann, stein, andre verker, broer og turstier i strekket mellom de to skulpturene, en portal og en søyle som markerte henholdsvis elvas utspring og dens utløp i havet. Vi forbigår den kommunale kivingen som ligger til grunn, og overser de henslengte løse steinblokkene jeg også stusset over – og som jeg nå vet er rester av en park som aldri ble til for tjue år siden – og ser på de to verkene.   

Den har noe tegneserieaktig over seg, denne skapningen med lavt tyngdepunkt, en hodefoting, et bygg på basis av et barns arkitekttegninger. Portalen er pr i dag ubestandig i farge. «Framsiden» mot veien er ren, som nyvasket av regn, uten fremmedelementer eller tegninger annet enn de originale vertikale kuttene. Men på «baksiden» rotes det til, kanskje etter mange år med ulike værforhold på hver av sidene; her dekkes en enslig tag i hvitt til dels av felter av tre typer mose og lav, der en kritthvit møll sitter og foretar seg lite. Verket står som et scenografisk kulisseelement – forestillende «et fjell» vel så gjerne som «en portal» – der kun forsiden trenger å representere.

Siden jeg besøkte Narvik har Bård Breivik gått bort, og hans betydning for norsk kunstliv har blitt fastslått blant annet i to omfattende bokverk om kunstnerskapet. Han jobbet gjerne med stein og vann, og han knyttet form til funksjonalitet enten det var gjennom teknologi eller ved bruk av eldre håndverkstradisjoner. Så også i Narvik. Fra munningen her nede skjærer elva gjennom et boligfelt oppover i lia. Smale, grå trestammer utgjør skogen, bakken er høstgul. Klaser av rognebær henger på to kanter som et naturlig fargesupplement til Breiviks søyle, som er plassert i en velbrukt nærskog umiddelbart ved bebyggelsen, rik på fuglekasser og stumper av blått båtrep. Her den står i høyden skal søylen markere et endepunkt versus portalen nede ved vannet. Over noen kilometers mellomrom forbindes de via elva (slik barn kan snakke med medelever i andre klasserom gjennom ventilasjonssjaktene, eller en venn noen meter bort gjennom to blikkbokser forbundet med hyssing).

Søylen står blek og rak, en lyttende antenne som registrerer elvas sang og middelklassens småprat på søndagstur. Inne i den løper innvoller, et rør fører vann opp mot toppen hvorfra det skal spres, i alle fall inntil frosten kommer og stogger bevegelsen til det igjen er vår. Røret skal ikke være synlig, men i bunnen av søylen fant jeg et innhugg i den ellers perfekte søylen der det kom til syne: en bensplint innlemmet i steinvevet, hvitt i svart som marmorert kjøtt. Søylen har i noen år, som følge av frostskader, stått og vist frem maskineriet; igjen hinter Breivik, om enn utilsiktet, mot teaterteknikk eller sceniske apparater. Etter utbedringene vil flaten være slett og uinntagelig. Senere på reisen så jeg og guiden min en hvit rein, som i folketroen betyr lykke, renselse og fornyelse. Det kan Bård Breivik få arve, til visjonen om et komplett, komponert landskap mellom portalen og søylen.

—

NOEN LESSER

En havørn sirklet inn kunstner Martti Aihas verk akkurat da åpningstalen hans tok til, skrev avisen Fremover i 1994. Fuglens nysgjerrighet, eller skepsis, virker rimelig. Her i Skånland hadde Aiha plassert sitt fem og en halv meter store taggete jernrelieff i et ellers mykt visuelt hele av naturlige linjer – udifferensiert og helt for menneskeøyet, om ikke for havørnens.  

Stedet er nesten sydlandsk, med sin svabergstripe og badeplass. Sanden er fin og hvit. Syv magiske punkter er et av Skulpturlandskapets mest publikumsvennlige, med skilter, benker  og nærhet til veien. Ahias relieff er av rustbrunt jern,  rundt 20 cm høyt og plassert rett på svabergene, helt nede ved vannet. Det endrer farge og tekstur over tid, med vannet som vasker over det fra havet og faller fra himmelen.

Jernmedaljongen på bakken kan i mønster og omriss minne om et huslig objekt – en brodert lapp, et gryteunderlag, et lokk til stekeplaten – men blåst opp i størrelse og utplassert ved havet. Eventuelt har en stor strandet manet lagt seg til her ved vannkanten. Ved nærmere ettersyn finnes et tallrikt utbud av faktiske små marine objekter nede i sprekkene mellom jernbølgene og –taggene. Små kritthvite steiner, kråkeboller, «sædceller» av tang, en beksvart nesten forsteinet belg.

Med plasseringen av relieffet har Aiha etablert et nytt sted i naturen. Hans plattform utgjør et nytt platå blant landskapets naturlige platåer oppover mot veien: svart vann, dernest nivåer av stein, og dernest et siste av lav vegetasjon. Plattformen kan være en scene der nede, et åsted eller manesje der noe kan utspille seg. Hvis stranden ligger som et amfi der scenen bare har havet i ryggen, befinner publikum seg i høyden, ventende på en forestilling som kanskje aldri kommer. Scenografien får en fin asymmetri i varden på relieffets ene fløy. 

I likhet med en havn er en scene et kontaktpunkt. Noen lesser, og andre tar imot. Noen taler, synger, resiterer, og andre lytter. Noe utveksles. Men unntatt skipenes ankomst- og avgangstidspunkt ligger havnen der latent og bare venter. Og mesteparten av tiden er det stille på Ahias scene, havørnenes gjøren og laden til tross. Men potensialet er der for at noe skal lande eller ta av nettopp på disse fem og halv meterne av hvirvlende metall.   

Foto: Skribentens egne, Nordland, 2016

—

KATALOGTEKSTER TIL BOKA SKULPTURLANDSKAP NORDLAND

Forlag: Nordland Fylkeskommune og Uten Tittel
Utgivelsesår: 2017
ISBN: 9788293502036

Redigert av Maaretta Jaukkuri, Kristoffer Dolmen 
Tekst av ​Taru Elfving, Stian Gabrielsen, Simon Harvey, Simen Joachim Helsvig, Maaretta Jaukkuri, Ida Kierulf, Johanne Nordby Wernø, Arve Rød, Line Ulekleiv.

«Den storslagne kunstsamlingen Skulpturlandskap Nordland består av 36 kunstverk fra 36 internasjonalt anerkjente kunstnere og er plassert i 35 forskjellige kommuner i Nordland og Troms, over et område på 40 000 kvadratkilometer. Dette er utendørs kunst på sitt beste, med landskapet i Nord-Norge som kulisser, der fjellene, den arktiske naturen og den unike geografien til sammen danner de omgivelsene verkene er utstilt i. Boken utgies i samarbeid med Nordland fylkeskommune i forbindelse med Skulpturlandskap Nordlands 25-års-jubileum.

Boken er både en kunstbok og en reisehåndbok, med kart og nøyaktige koordinater for alle kunstverkene, og er ment å medbringes på tur av nysgjerrige reisende. Boken er laget med et solid plastomslag som tåler nordnorsk natur og uteforhold. Kunstsamlingen Skulpturlandskap Nordland ble åpnet i 1992 på Vega med skulpturen var En ny samtale av Kain Tapper. Samlingen ble sluttført gjennom åpningen av Anawana Halobas skulptur A prose, a song, a poem. Look yonder i 2015 på Træna.»